III. Український романтизм як модель
синтезу елітарної і народної культури

 

Український романтизм створив оригінальний, відмінний від польського, литовського та російського, взірець природного синтезу народної та елітарної культури.

Можливість і потребу такого синтезу закладали вже самі ідейно-програмові засади романтизму. Згадаймо вслід за Чеславом Згожельським, що для романтиків «світ матеріальних явищ не замикає в собі сенсу існування, а якраз навпаки, – щойно відкриває перспективи до чогось, що знаходиться поза ним, провадить людину до світів, вимір яких – нескінченність»1. Своєю чергою, відкидання нескінченности, яке ставало потребою душі романтиків, провадило до переконання, що дійсність, яка сприймається «чуттями, не містить у собі всіх сил буття», позаяк «найвищі, головні вартощі життя» вносить світ надприродних явищ, схованих від чуттєвого досвіду. За посередництвом уміщених у серці «чуття і віри» романтизм надавав перевагу пізнанню «живих правд і надчуттєвого світу», завдяки чому приносив відмінну від раціоналізму та класичної естетики позицію митця щодо дійсности й мистецтва та інший стиль її поетичної інтерпретації, а також живий спосіб відчування світу і сенсу його існування. Турбуючись про бачення не тільки «мертвих правд, не знаних народові», а й «правд живих», романтизм підносив народність, трактуючи її як погляд на життя і систему вартощів2. Романтична любов до свободи, а заразом прагнення до лаконічности й поетизування мови художнього висловлювання сприяли прийняттю і перетворенню, особливо українськими письменниками-професіоналами, здобутків усного героїчного епосу, передусім козацьких дум та історичних пісень.

До того ж, преромантизм і романтизм, який проголосив гасло повернення до народу, трактував народну пісню як учительку рідних традицій та патріотизму й невичерпне джерело поетичних опрацювань і натхнень. Серед головних представників романтизму окремих європейських народів, які гасла повернення до рідної народної творчости впроваджували до літературних програм і власної поетичної практики, Юліян Крижановський називає: на польському ґрунті – творця «Балад і романсів» Адама Міцкевича, Вацлава з Олеська і Зоріяна Доленгу-Ходаковського, в Англії – Вальтера Скотта, в Німеччині – братів Якоба і Вільгельма Гріммів, у Сербії – Вука Караджича, в Росії – Кіршу Данилова, автора збірки «Билини»3. В Україні рідну усну словесність в обіг наукового та культурно-літературного життя упроваджували Микола Цертелєв4, Михайло Максимович5, Микола Костомаров, Євген Гребінка і творці переломної для розвитку української романтичної літератури в Галичині «Русалки Дністрової» Маркіян Шашкевич, Іван Вагилевич і Яків Головацький. Безпосередній контакт і ґрунтовна обізнаність серед українських романтиків з рідною усною традицією спричинили те, що ціле багатство ідейних та естетичних вартощів усної творчости могло бути, після попереднього творчого опрацювання, природно внесено до загальнонаціональної елітарної культури. Про вийнятково близький зв’язок українського романтизму з рідною усною традицією свідчить освоєння письменниками, головно Пантелеймоном Кулішем, ряду літературних жанрів, вироблених цією традицією, починаючи від балади і кінчаючи наслідуванням козацьких дум.

 



Тарас Шевченко. Король Лір.
Ілюстрація до трагедії Шекспіра, 1843
 

Завдяки своїм високим вартощам – і художнім, й ідейним, – найвпливовішим взірцем синтезу усної та елітарної традиції стали для романтиків знамениті українські думи й історичні пісні, що зародилися у середовищі козаків, які були «втіленням» волі і незалежности не тільки для українських письменників, а й для польських, а також російських6.

Думи й історичні пісні, як доводить Степан Козак, стали й основним джерелом романтизму в Україні, і тією «історією в пісні», яка створювала можливість функціонування національної ідеї, її проблематики та її міфу в новочасному українському письменстві7. Про неоціненне значення рідної усної словесности у формуванні новочасної національної свідомости українців писали чільні представники і творці програм у всіх чотирьох осередках українського романтизму – у Львові, Харкові, Києві й Петербурзі.

Так, у виданій 1836 р. львівській «Русалці Дністровій», наполовину присвяченій матеріалам і роздумам над усною словесністю, один з трьох головних видавців цього альманаху Іван Вагилевич у «Передговорі к народним руським пісням» підкреслював, що русини як один з головних слов’янських народів найбільше зберегли у своїх звичаях, обрядах, казках, прислів’ях усе те, що їм споконвіку залишили у спадок предки. Представники всіх осередків українського романтизму, творчо використовуючи зразки історичних повістей Вальтера Скотта, зуміли видобути з рідних історичних джерел правду минулих віків. Своїм, часто сповненим почуттями, висловлюванням про іноді забуті факти з далекого минулого, вони спромоглися надати силу живого і переконливого поетичного образу, яким, наприклад, у «Передговорі к народним руським пісням» Вагилевича стала «Святая Русь» як «село райских птиць і дивів»8.

 



Тарас Шевченко, Благословення дітей
1856

Натомість найцінованіші серед романтиків козацькі думи, у яких, за спостереженням Вагилевича, «розцвітає лицарськими ділами буйність», – це «найчесніший образ борючихся і загибаючих стратенців», могили яких будять живу пам’ять про колишню велич і славу народу9. У подібному дусі про значення рідних народних пісень у розвитку української національної свідомости писав 1827 р. їх видавець Михайло Максимович, на перконання якого, пісні для України – це все: і поезія, й історія, і могили батьків10. Анонімних і колективних творців усної поезії, що уявлялася найповнішим і найглибшим виявом національного духу11, українські романтичні поети вважали за своїх духових попередників, які з повної душі виливали у словах усе, чим жили, що бачили і чого прагнули12. Дуже близьку сув’язь рідної народної культури, яка відбиває засадничі риси характеру цілого народу і його світогляду, з українською елітарною культурою бачив Пантелеймон Куліш, який у своїх нотатках прямо писав:

«Мы и народ – одно и то же, по нравственному развитию малороссийского населения, но только он, с его изустною поэзиею, представляет, в духовной жизни, первый период образования, а мы – начало нового, высшего периода. <...> Мы, следовательно, только многостороннее своих предшественников, украинских бардов, но они не лишили нас наследства по себе ни в каком отношении»13.

Подібна декларація творців новочасної української літератури про їхній органічний зв’язок з духом уснопоетичної традиції уможливлювала українським романтикам автентичну трансформацію, модифікацію та адаптацію народної творчости згідно з їхніми літературними задумами. Черпання з рідної усної традиції становило, таким чином, свідомий акт долучення народно-національного духу до творчого процесу. Натомість оригінальна літературна стилізація – це спроба своєрідної інтелектуалізації та реактуалізації народнопоетичних джерел. Реалізації таких мет мала слугувати, між іншим, здійснена Пантелеймоном Кулішем стилізація козацьких дум, з яких він мав намір створити національну епопею, що нагадувала б «Іліяду» й «Одіссею». Кулішеві, щоправда, вдалося в структурі своєї «епопеї» зберегти формальні особливості дум, але, як зауважив Микола Зеров, цей відомий ерудит не наважився вийти з кола зужитих і використаних уже образів та стилістичних засобів, через що його твір вийшов нудним, одноманітним і не скрізь вільним од книжної конструкції14.

 



Тарас Шевченко, Старець на кладовищі
1859

Хоча використання письменниками епохи романтизму засобів художнього вираження, вироблених усною традицією, інколи вело до невдалих стилізацій чи просто наслідувань, усе ж уміле звернення до словесности, особливо до багатої в Україні усної епіки, принесло незаперечні успіхи, свідченням чого – головні твори Тараса Шевченка, а також, між іншим, історичний вірш «Хмельницького обступленіє Львова», дуже вдала парафраза думи про облогу Львова15.

Іншими словами, українські романтики, особливо найвидатніші, зуміли вправно і творчо використати або просто внести до своїх творів у ролі цитат вибрані чи спарафразовані фрагменти балад, духовних пісень, козацьких дум чи історичних пісень. У цей спосіб українські письменники зуміли не тільки зберегти від зникнення істотну частину української усної словесности. Творчо черпаючи з джерел рідної усної традиції, вони виробили врешті модель синтезування елітарної і народної культур. Можна також сказати, що романтики мовби санкціонували і сконденсували дуже природний в Україні процес взаємної інфільтрації елітарної та народної культур, який тривав віками. Цьому синтезу сприяло більше, ніж у Польщі, розуміння українськими елітами та їхня пошана до рідної народної культури, знаної і цінованої в епоху романтизму, і то навіть більше в культурних центрах в Україні та за її межами, ніж у провінції, особливо серед польської шляхти і самого народу, у чому аж надто переконався Зоріян Доленга-Ходаковський. Існує-бо ряд свідчень того, що, як згадував Міхал Вишневський, «не тільки у сільської простоти, а й навіть у шляхти і нешляхти, яка вчилася або навчала, наш учений Ходаковський був посміховиськом»16.

Характерно, що автор «Слов’янських співів, зібраних під сільською стріхою»17, не знаходячи розуміння ані серед польської шляхти, ані серед репрезентантів університетської науки в Польщі, користувався повагою і симпатією не тільки серед українського народу, а й серед освітніх діячів, священиків та вищої ієрархії духовенства, про що свідчить зацікавлення й виявлена Ходаковському гостинність волинського греко-католицького єпископа (у 1813–1828 рр.) і контакти зі священиком Іваном Могильницьким з Перемишля та уніатським митрополитом у Львові Михайлом Левицьким18.

Таким чином, можна зробити висновок, що українські еліти епохи романтизму старалися, щоб творчо збагачена рідною усною традицією українська загальнонаціональна культура, з одного боку, задовольняла полонізовані еліти, а з другого – вже в наскрізь рідних мовних шатах була доступна для освіченого українського народу, чию культуру, а особливо мову, творці і російської, і польської культури вважали тоді, як правило, вийнятково за народну частину культури російської або польської.

Нехіть і побоювання українських романтиків перед масовою полонізацією українських еліт на заході та русифікацією на сході не були, зрештою, безпідставні. Адже між соціологічною модельною структурою української культури, яку називали тоді руською, і культурою польською існувала відмінність чи просто розходження, подібне до того, що й між моделлю культури литовської і польської. «Польська культура, – на думку Чеслава Мілоша, – це засадничо культура не народна, а шляхетська, яка проникає також до народних верств, і польські стереотипи є шляхетського походження». Цей стереотип нерідко досьогодні на Віленщині «означає погорду до литовської мови»19.

У подібний стереотипний спосіб, у який трактовано литовську культуру, що має народне коріння, польська еліта розглядали зазвичай українську культуру, яку обмежувала до народної. Так діялося, незважаючи на те, що українська культура, яка зростала в близькому сусідстві, а часто в опозиції до польської культури, протягом восьми століть розвивалася як повна, соціально диференційована, не лише народна. Паралельно з елітарною культурою, що її творили, наприклад, професійні іконописці (дарма, що часто анонімні) та письменники чи музиканти, розвивалися усна словесність і народне мистецтво. Словесність писана, книжкова й усна перебували часто в досить близькому зв’язку і взаємно впливали одна на одну протягом їхнього розвитку. Характер і плоди взаємного співіснування та проникання елітарної і народної культур залежали великою мірою від політичного статусу українського суспільства. В епоху Київської держави і в добу творення козацької державности, особливо в часі Івана Мазепи, взаємопроникнення елітарної і народної культур зумовило появу багатьох творів з високими естетичними достоїнствами у царині мистецтва, письменства і музики. Їх творцями були анонімні, а не народні малярі фресок, передусім ікон, учителі професійних шкіл бандуристів та літописці і літератори, імена яких не вдалося встановити досьогодні, – для прикладу згадаймо дуже популярну в Україні думу, авторство якої приписують Іванові Мазепі.

Натомість панування в Україні чужої влади та чужомовних інституцій спричинювало або відсування української елітарної культури на маргінес духового життя, або провадило до її асиміляції та приєднання до культури сусідів (наприклад, Феофан Прокопович, Микола Гоголь, Яків Головацький)20. З цих же причин доходило до занепаду елітарної культури або проникнення її до культури народної (так звана фольклоризація української елітарної культури). Часом вдавалося цю культуру частково зберегти, що слугувало заразом її ушляхетненню. З цього випливає, що в добу існування чи й творення української державности у процесі взаємовпливів елітарної і народної культур можна зауважити наступну тенденцію: елітарність – народність – елітарність. Натомість у часах чужої домінації в Україні та її поневолення існувала мовби зворотна тенденція в розвитку української культури: народність – елітарність – народність. Тут належить підкреслити, що проникнення елементів української елітарної культури до культури народної провадило до двох просто парадоксальних явищ. З одного боку, спостерігаємо захоплення українською народною культурою і польських, і російських учених, художників та письменників, а з другого – заперечення існування української культури як такої з боку і польських, і російських діячів, учених та письменників. У першому, дошевченківському періоді відродження української літератури як романтичної польські письменники, вчені й політики у Східній Галичині, особливо у Львові, трактували русинів-українців назагал як плем’я польського народу і, як висловився Вацлав Залеський, не знаходили причини «бажати, щоб русини мали власну літературу»21. Жодних можливостей розвитку української літератури не бачили й тогочасні російські вчені та письменники, які вважали українську мову діалектом російської, що міг слугувати лише збагаченню великоросійської літературної мови. Трактування української мови як діалекту російської серед тогочасної російської еліти було дуже поширене, позаяк такий стан пропагували як російські вчені й публіцисти, так і царські чиновники. Після видання 1841 р. українського альманаху «Ластівка» і дебюту Тараса Шевченка найвидатніший тогочасний російський критик Віссаріон Бєлінський, не вникаючи у змістову суть цих видань, заперечив існування українського народу, коли твердив, що історія «Малоросії» – це притока, що впадає до «великої ріки Росії», натомість «малоруси» – це лише плем’я: «Плем’я може мати тільки народні пісні, але не може мати поетів, а тим менше великих поетів: великі поети з’являються тільки у великих націй, а що за нація без великого й самобутнього політичного значення? Живий доказ цієї істини в Гоголі: у його поезії багато суто малоросійських елементів, яких нема й бути не може в російській; та хто ж назве його малоросійським поетом?»22.

Послідовна відмова з боку російської культурної еліти українській мові права називатись новочасною літературною мовою не залишилося без впливу на видання царською владою 1876 р. так званого Емського указу, який забороняв уживати назву «Україна» і друкувати книжки українською мовою. Ця нечувана у світовому масштабі політично-адміністративна реакція російської влади була заразом підтвердженням швидкого поступу українського національного відродження, що здійснювалося завдяки проникненню елементів елітарної культури до культури і словесности народної, яку романтики, своєю чергою, творчо опрацьовували й долучали до загальнонаціональної. Найвагоміший внесок у розвиток новочасної літературної мови й української національної свідомости зробив Тарас Шевченко, чий «Кобзар» став заразом найславетнішим плодом синтезу української елітарної та народної культури. Вже сама назва поетичної збірки «Кобзар» окреслювала духове піднесення поета як співця. А як відомо, кобзарі-бандуристи походили з різних середовищ, нерідко мали козацький чи гімназійний родовід і навіть академічну освіту й були обізнані зі староукраїнською культурою.

Користуючись зростаючим зацікавленням усіх верств українського суспільства, лірники-бандуристи відповідали потребам нових літературних жанрів, спрямованих проти канонів класицизму, і постачали найвагоміші аргументи для тих учених та письменників, які висловлювалися за творення новочасної літературної мови в оперті на українську розмовну мову. Це був аргумент особливо істотний у ситуації, коли частина українських письменників усе ще ухилялася від звернення до рідного розмовного словництва і писала свої твори книжною мовою, до того ж, щораз скостенілішим «язичієм» – мішаниною церковнослов’янської, староукраїнської та російської мов, якою послуговувався, наприклад, затятий русофіл Денис Зубрицький у Львові, де друкувалася теж «язичієм» «Зоря Галицька»23. Натомість лірник-бандурист XVIII–XIX стст. стає однією з центральних постатей у культурно-літературному житті України, починає виконувати роль творця і нових ідей, і оригінальних естетичних вартощів. А довгу життєздатність і загальну повагу до творінь цих мудреців з лірою, а також поетів-дяків, що співали духовні пісні, забезпечив синкретизм поезії – історії – музики і співу, чим відзначалися виконувані ними думи.

Таким чином, «романтична народність», як пише Чеслав Згожельський, – це не тільки ентузіазм до народних переказів, наслідування пісень чи прагнень до збагачення засобів художнього вираження, а й прийняття цілої системи вірувань, обрядів і народних звичаїв як вартощів, які мають власне глибше обґрунтування, найчастіше етичне; власне поетичне значення, не раз метафоричне або навіть символічне24.

Пригляньмося, відтак, ближче до найоригінальніших плодів синтезу уснопоетичної традиції та староукраїнського письменства, що їх становлять козацькі думи і створена українською епічною традицією система естетично-етичних вартощів, яких значною мірою розбудувала усна творчість, тобто духовна пісня, а особливо козацькі думи; ці вартощі, як один з тривких життєдайних елементів, лягли у підвалини загальнонаціональної романтичної культури.

Отже, підкресльмо ще раз, думи як усні ліро-епічні пісні були творами, у яких відбувся частковий синтез елементів народної та елітарної культури, поки їх записали й опрацювали дослідники-фольклористи і використали письменники епохи романтизму. Згадаймо також, що думи, хоча їх записували щораз методичніше щойно в XIX ст., з’явилися ще в XV–XVII стст. у козацькому середовищі, звідки вони проникли до усної словесно-музичної традиції. Таким чином, тут можна говорити про фольклоризацію елітарної літератури (дарма, що не записуваної, а усної), котра розвивалася не тільки по занепаді Козаччини, а й раніше. Адже родовід дум пов’язують передусім з прадавніми погребальними плачами часів Київської Руси та зі староукраїнським героїко-історичним епосом XI–XV стст., у тому числі з так званими билинами київського та галицько-волинського циклу. Як припускають знавці, їх було витіснено з теренів Київської Руси на північний схід, де вони прибрали нову, російську мовну шату, збагатилися новими мотивами, завдяки чому перетривали наступні століття. В українській науці поширилася теорія Павла Житецького (1836–1911), за якою думи становлять своєрідний синтез усної творчости і літератури, чи книжної поезії. Згідно з цією теорією, в основі дум лежить усна поезія, котра була остаточно сформована під впливом шкільних силабічних віршів, що їх поширювали по Україні у XVI–XVII стст. мандрівні поети – спудеї і дяки25. Так само Володимир Перетц (1870–1935) назвав думи «гармонійною синтезою культурно-індивідуальної і народної творчости»26.

Враховуючи дотеперішнє знання, а головно дослідження Філарета Колесси27, Ореста Зілинського28, можна прийняти, що козацькі думи становлять збагачене новим змістом і художніми вартощами продовження староукраїнського дружинно-лицарського епосу, вершинним досягненням якого є «Слово о полку Ігоревім», що його невипадково окреслюють дослідники як дума. Про спорідненість між цими двома різновидами епосу свідчать як збіжності цілих фрагментів «Слова» з думами, помітні головним чином у способі зображення (наприклад, типовий для дум речитативно-плачливий характер висловлення, що виступає в «Плачі Ярославни»), так і подібність фабульної тканини. Поема про Ігоря – це розповідь про боротьбу з іновірцями і про половецьку неволю братів-князів Київської Руси – Ігоря і Всеволода. Характер подібного, хронологічно пересунутого в часі героїчного епосу, в якому співається про неволю козаків, мають і думи29.

Найдавніші з дум, так звані «плачі» козаків-бранців, хоча й створені в турецькому ясирі, розходилися по цілій Україні. Творцями і виконавцями дум були, таким чином, не звичайнісінькі сільські простолюдини, а згадувані в польських джерелах (між іншим, в анналах Станіслава Сарніцького під роком 1503) анонімні поети-піснярі, що походили зазвичай з-поміж самих козаків30. Це були часто вже нездатні до бою осліплі або скалічені козаки, яким доля не шкодувала тяжких переживань і різних «пригод», постачаючи їм тим самим весь час свіжі тематичні мотиви до нових поем. Завдяки широким торговельним контактам або через участь у боях, вони стикалися з людьми різних культур, боронили свою віру й релігійні традиції, що становили частину їхнього духового життя. Найталановитіші безпосередні свідки або безпосередні чи лише опосередковані учасники подій епохи Козаччини не тільки розповідали про неї. Виконавці – співтворці дум – ставали речниками її досвіду, а тим самим життєвої мудрости цілого суспільства українців, його соціальних і національних амбіцій, а також духових запитів і прагнень. Вони виражали знання про людину і довколишній світ, особливо ж мрії про справедливе і щасливе життя.

Анонімний поет-пісняр, спочатку творець, а потім виконавець дум – сліпий лірник, кобзар-бандурист, «не вигадав ні основи, ні духу своєї поезії. Він тільки виспівав те, що всі вже почували, був тільки еоловою арфою, у якій вдячно озвалися почуття цілого покоління. <...> Ім’я цих сільських поетів зникло, як імена тих архітекторів, що побудували готичні собори в середньовіччі, як імена тих, що винайшли плуг і соху»31. Завдяки здібностям співтворців – виконавців дум, ці твори відривалися від особи свого анонімного креатора. Поетичні образи в них часто набували дуже пластичних і виразних обрисів. Ці вартощі становлять заразом добре мірило сили й живучости тої оригінальної і дуже популярної – і не тільки в Україні – поезії. Стилістика, метафорика, внутрішня ритмізація мови, а також тематика багатьох козацьких дум і деяких українських історичних пісень, як і духовних віршів, свідчать про те, що ці три різновиди анонімної епічної поезії займають проміжне місце між класичним українським фольклором і професійною поезією.

Характер саме таких творів, що претендують на ранг професійних, мають передусім думи, тематично пов’язані з боротьбою проти турків і татар. Вони виробили узагальнені поетичні образи, що змальовують життя козаків у турецькій неволі, їхню героїчну боротьбу, втечу з ясиру чи одиноку смерть у степу. Нема в них і досить схематичного уславлення головних вигаданих героїв чи історичних постатей, що часто зустрічається в усній поезії. Серед дум цієї тематичної групи високими етичними засадами й оригінальними поетичними вартощами вирізняються «Втеча трьох братів з Азова з турецької неволі», «Маруся Богуславка», «Плач невільника», «Плач невільників на галері», «Самійло Кішка».

«Втеча трьох братів з Азова...» стоїть в одному ряді з найславетнішими зразками світової ліро-епічної поезії. Імпонує тут спосіб авторського розкриття основних рис людського характеру через поставлення героя перед необхідністю вибору між братерською любов’ю і власним порятунком за рахунок приречення брата на смерть. Динаміка перебігу подій, що виявляє перипетії покинутого під час втечі з неволі наймолодшого брата, точиться на тлі краєвидів, з художнього погляду майстерно змальованих. Невипадково ці описи виросли з часом до символу пейзажу України загалом, наприклад, високі могили серед степу з травою, що грає, як море, буйні вітри, глибокі й густо порослі байраки. Молитовно-речитативний тон нарації дум, тематично зв’язаних з турецько-татарською неволею, мав на меті викликати відповідні рефлексіі над екзистенційними проблемами, смертю, любов’ю до рідного краю, якому варто присвятити тяжку, самовіддану працю усього життя. Провідну думку цих поем спрямовано зазвичай до прищеплення українцям правди, сформульованої в афоризмі, що зародився в тих часах і жив у добу романтизму, а саме: «краще ділити біду і сльози зі своїм народом, ніж панувати серед чужих», адже «ласощі й розкоші» з рук ворога не роблять людину щасливою («Маруся Богуславка»).

Вироблена усною традицією, особливо духовними піснями й козацькими думами система поетичних знаків і образів, лексичних і синтаксичних засобів та верифікаційних взірців, особливо як система таких етичних норм, як віра в Бога, прив’язаність до релігії, рідних традицій, любов і обов’язки щодо сім’ї, батьків і Вітчизни, повага до мудрости старших, – це надзвичайно важливі вартощі, які співтворять ідейно-програмові й естетично-етичні основи українського романтизму.

Так, у Шевченковій поемі «Гамалія», присвяченій морському походові запорожців до Туреччини з метою визволення побратимів-козаків, поет звертався до стародавніх жалібних плачів, знаних, між іншим, з дум «Плач невільника в турецькій неволі», «Маруся Богуславка», «Втеча трьох братів з Азова з турецької неволі». У цих думах, як і в Шевченкових творах, виступають то фрагменти спільних козацьких молитов, то безпосередні апострофи у формі найчастіше благальних звернень і молитов до християнського Бога. Зміцнене молитвами почуття відмінности від традицій і релігії турків посилювало тугу за релігійним життям. Вартощі, створені рідною християнською традицією, ідеалізували і сакралізували спочатку козаки в умовах турецької неволі, а потім романтики, які були поневолені царатом, а тому уславлювали козаків. Невипадково ж твори українських письменників епохи романтизму багаті на почерпнуту з рідної усної традиції взірцеву чи «антивзірцеву» поведінку. Типово біблійний мотив кари за гріхи, але й християнського прощення після виявленого жалю і гарячої молитви виступає, наприклад, у «Думі про Олексія Поповича». Дуже сильно висунутий Шевченком на перший план брак любови і серця до матері, а заразом і силу материнського прощення показує дума «Троє братів самаритян». А ціновану козаками понад усе свободу і непорушність усталених етичних засад, характерну для більшости дум, піднесено до ідеалу у «Книгах буття українського народу», що їх відредагував Микола Костомаров. У цьому основному програмовому документі романтичного Кирило-Мефодіївського братства Козаччина постає як «істеє братство», що не любить «ні царя ні пана». Це козацьке братство, яке дотримується «чистоти християнської» і визволяє з турецької неволі побратимів, котрі моляться за повернення до вільної вітчизни, «на тихі води, де край веселий і народ хрещений».

Тим-то Костомаров підкреслив у параграфі 80 своїх «Книг буття українського народу», що «день ото дня росло, умножалося козацтво і незабаром були б на Вкраїні усі козаки, усі вільні і рівні, і не мала б Україна над [со]бою ні царя, ні пана, опріч Бога єдиного і, дивлячись на Україну, так би зробилось і в Польші, а там у других слов’янських краях»32.

Козаччина, завдяки її особливому внеску в цивілізаційний розвиток України та її національно-визвольну думку, стала об’єктом наукових студій українських учених-фольклористів і предметом художніх опрацювань малярів, композиторів і письменників. Літературні портрети окремих козацьких провідників створили Амвросій Метлинський («Бандурист»), Маркіян Шашкевич («Наливайко», «Хмельницького обступленіє Львова») і наслідувач козацьких дум Пантелеймон Куліш («Позичена кобза», «Маруся Богуславка»), а передусім Тарас Шевченко. Постать мандрівного поета-дяка й осліплого під час боїв з турками козака-бандуриста, що ходив по цілій Україні, становила невід’ємну частину цієї землі та культурної традиції, спочатку староукраїнської у XVII–XVIII стст., а потім романтичної. Особливого значення набуває тут також той факт, що «ліра ніколи не належала до складу народних інструментів»33. Найвеличнішим утіленням постаті самітного мандрівного старця стало передовсім життя і діяльність філософа й письменника Григорія Сковороди, який подорожував по цілій Україні XVIII ст., а потім також том поезії Тараса Шевченка «Кобзар», що був літературним опрацюванням образу старого лірника-кобзаря. Історія піднесла його до символу України, так, як піднесла і самого Шевченка. Це сталося тому, що автор «Кобзаря» взяв роль пророка з лірою-бандурою у тій найтяжчій для Руси-України ситуації, коли лірники-бандуристи, щораз більше переслідувані царатом, уже відходили.

Ставлення до Козаччини, її традиції, створених у ту епоху вартощів та їх значення в розвитку загальнонаціональної української культури і в процесі формування новочасної національної свідомости українців стало не тільки предметом художніх інспірацій і опрацювань, а й дискусії і навіть полеміки між найвидатнішими українськими романтиками, а також російськими та польськими.

З двох досить різних кутів зору оцінювали козаччину два найвидатніші українські романтики Тарас Шевченко і Пантелеймон Куліш, які репрезентували дві частини козацтва, а заразом і дві концепції козацької культури. Шевченко, як доводить Микола Зеров, репрезентував правобережну козаччину. Це були ті козаки, які після поділу України між Польщею і Московією, внаслідок Андрусівського перемир’я 1667 р., залишилися без старшини, утікали на Запорозьку Січ, а з Січі верталися у панські володіння вже гайдамаками. Натомість Куліш репрезентував козацьку старшину з властивим їй аристократизмом (у розумінні певної історичної традиції, котра полягала в цивілізаційному «покращенні» чи вдосконаленні суспільного та духового життя). Це було прагнення до певного суто громадського ідеалу, який передбачає самовдосконалення, а не, як зауважив М. Зеров, так звана панська пиха чистотою крови та генеалогічним деревом. При чому для Куліша «спаніти» означало відкинутись української справи, зректися її, а «схлопіти» – українську справу скомпрометувати, культурно понизити34. Панськість у відчутті українців XIX ст. – це також чужість, польськість, невільна від погорди до «хлопськости», особливо української – і православної, що пов’язувалася або з русофільством, або з гайдамаччиною, і галицької греко-католицької, що ототожнювалася з народною культурою.

Однією з українських реакцій на цей досить поширений стереотип стала наступна думка, яку висловив Пантелеймон Куліш у думі «Кумейки»:

ki Rosią, Roś się zowie,
Dniepr się w morze wije,
Póty serce ukraińskie
Z pańskim się nie zżyje.
(Переклад Володимира Мокрого.)

Поки Рось зоветься Россю,
Дніпро в море ллється,
Поти серце українське
З панським не зживеться.

Цій чужій українцям «панській» зарозумілості Куліш протиставив рідну «півпансько-козацьку» ментальність і характер, що формувався на козацьких хуторах, оддалік від одірваних від народу польсько-українських панів, які проживали в денаціоналізованих центрах.

Синтезові народної та елітарної культури сприяв також факт прийняття Київською Руссю християнства з Візантії і запровадження літургії та письменства південнослов’янською мовою, а не латинською, як це сталося, наприклад, у Польщі. На противагу до Польщі, де, як доводив автор розвідки «Про слов’янство перед християнством» Зоріян Ходаковський, з моменту прийняття хрещення з Риму і запровадження латини почали стиратись усі риси, притаманні полякам35, прийняття християнства в Київській Русі не гальмувало розвитку рідної русько-української кльтури. Адже прийняття новоохрещеною Київською Руссю південнослов’янської мови (за посередництвом Болгарії) сприяло проникненню рідного словництва до мови церкви, завдяки чому творився києво-руський варіант так званої церковнослов’янської мови (на подібних засадах поставав сербський, білоруський, а з часом і московський варіант церковнослов’янської мови.) Легкість присвоювання південнослов’янської мови у слов’янській Русі, особливо серед руських священиків, сприяла (більше, ніж у тих слов’янських країнах, де мовою церкви стала латина) взаємовпливам культури й місцевої мови, запровадженої разом з прийняттям християнства.

Ідеалізуючи часи Київської Руси і звертаючи увагу на близькість мови церковної та руської, член «Руської Трійці» Іван Вагилевич підкреслював значення безпосереднього контакту з народом обізнаних у Святому Письмі священиків, які, за його уявленнями, не тільки не підносилися над народом, «не ставилися панами, лише перед сотнями літ, як ще й днеська, жили з мирянами, мов отец з дітьми, були їм другами, поділяли смуток і радість під їх низкими стріхами. Не було хто би збирав давнії поведінки і затирав з молоком виссані чувства; проповідачі, витеребляючи поганство, не перли чужої душі в нарід. Руский нарід правоє світло вняв в серця колокучі, а, окрашаючи єго поверхноє лице влюбленими красотами, не запорчав єго внутренної чистоти ціло»36.

З цього, очевидно, дещо зідеалізованого, але в багатьох місцях підтвердженого вченими-медієвістами37 образу стосунків між духовенством і вірними в Київській державі випливає, що подібні явища і процеси траплялися у Візантії. Як і внаслідок християнізації еллінської культури постав візантійський варіант християнства, прийнятого з Риму, так і на теренах Київської Руси в результаті християнізації рідної руської поганської культури чи загалом культури світської, адаптованої церквою та релігійним письменством, творився візантійсько-руський обряд, вияскравлений і оживлений рідними «улюбленими оздобами». До літургії, свят, обрядів, релігійних пісень та внутріцерковного декору проникало, таким чином, багато елементів рідної культури, національної і народної, твореної поза церквою38. Це взаємопроникнення і цей взаємовплив особливо могли відбуватись у процесі формування мови і розвитку літератури, завдяки подібності між руською мовою і південнослов’янською.

З вищевикладених роздумів випливають кілька важливих висновків, а також деколи лише засигналізованих проблем і питань, які потребують подальших досліджень і аргументацій.

1. Українська культура, що творилася спочатку в добі Київської Руси, а потім у часах політичної домінації на українських землях попервах Речі Посполитої польського та литовського народів, потім монархії Габсбургів, – це не тільки, як твердили критики першої половини XIX ст., творчість нижчого польоту чи вийнятково народні пісні, що з’явилися у сільському середовищі.

2. Створена усною традицією українська позаелітарна культура, до якої звернулися дослідники-фольклористи і творці першої половини XIX ст., – це не тільки сировина для творення місцевого колориту української елітарної культури, а тим більше російської чи польської. А саме так твердили польські письменники покоління Вацлава Залеського, а також російські вчені та критики на чолі з Віссаріоном Бєлінським, які й досьогодні мають своїх продовжувачів.

3. Не витримує критики загальноприйнятий дотепер серед частини польських, російських, а також українських україністів досить стереотипний погляд, нібито українська література вирізняється на тлі інших слов’янських літератур своєю народністю, яка «проявляється у її ідеології» і передусім у «вийнятковому закоріненні у народній культурі»39.

4. Українська література протягом перших дев’яти століть, а отже, майже від моменту прийняття християнства, розвивалася на двох рівнях. Паралельно з книжним письменством формувалася, проникаючи до нього, усна словесність, яка, з одного боку, послужила матеріалом для оригінальної літератури окремих слов’янських народів (передусім польського та російського), а з другого – вивищувалася, особливо усна епіка, до самостійної творчости, яка в добу романтизму становила високу художню цінність. Про те, які вартощі внесла і яку роль серед українських галицьких романтиків відіграла рідна усна творчість, додатково свідчить епіграма з Коллара, поставлена на початку фольклористичної частини переломної «Русалки Дністрової»: «Народні пісні – це найпевніша основа освіти, живої учености, підпора народности, щит і краса мови»41.

5. Українські романтики, відтак, не покинули зовсім дотогочасної староукраїнської літературної мови, щоб головним чином в оперті на рідну розмовну мову творити основи новочасної української мови в царині літератури, публіцистики і науки42. Творці новочасної української мови в епоху романтизму зробили тільки своєю домінантою сформовані уснопоетичною традицією лексику та художні засоби, які частково вже проникали до книжної мови. Староукраїнська літературна мова творилася, отже, шляхом більш-менш інтенсивного проникнення протягом XI–XVIII стст. живої рідної мови до книжної. Ця остання особливо всотала багаті засоби художнього вираження, сформовані усним епосом та духовними піснями43; ці засоби, які почали домінувати від часів Івана Котляревського, а особливо у творчості преромантиків і романтиків, і лягли в основу новочасної літературної мови українців. Черпаючи цілу гаму лексико-стилістичних форм, організацію поетичної мови, особливу метафорику, метрику, а також нові жанри – балади чи думи, українські романтики ґрунтовно вплинули на зміну традиційної доти системи літературної мови убік її формування вже в наскрізь рідних мовних шатах.

Упроваджуючи до літературних творів думки і почуття, збережені в усній традиції, українські романтики створили комплекс оригінальних засобів вираження, способів висловлювання, бачення дійсности й оцінки світу, а також прийняття цілої системи етичних та естетичних вартощів, які давали змогу передати індивідуальні риси українського народу, що набував історичну свідомість44. Можна, таким чином, ствердити, що синтез української народної та елітарної культури в епоху романтизму, крім творчого використання історичних та біблійних мотивів, полягав у природному включенні живодайних естетично-етичних вартощів рідної усної традиції в обшир професійної художньої творчости.

 

1 Zgorzelski Cz. Romantyzm w Polsce // Od Oświecenia ku Romantyzmowi i współczesności (Szkice historycznoliterackie). – Kraków, 1978. – S. 158–159.

2 Чеслав Згожельський так характеризує третю властивість бачення світу, яку зазвичай називають народністю:

«Бо романтична народність – це не тільки ентузіязм до народної літератури, наслідування традиційних пісеньок і переказів, це не тільки прагнення до збагачення засобів вираження цілим запасом народних мотивів, народного методу розвитку оповіді, народних способів висловлювання, добору слів, порівнянь і метафор, формування речень, повторень і рефренів. Романтична народність – це також прийняття цілої системи народних вірувань, обрядів і звичаїв як вартощів, які мають своє власне, глибше обґрунтування, найчастіше етичне, своє власне поетичне значення, не раз метафоричне чи навіть символічне. Наслідком цього підходу є як протест проти соціальної кривди (прикладом чого могла б слугувати хоча б Міцкевичева «Рибка» чи сцена з привидом Пана у другій частині «Дзядів»), так і прийняття віри народу, його пересвідчення про цілковиту реальність світу духів і упирів. «Свитязь», «Свитязянка», друга частина «Дзядів» могли б тут слугувати достатньою ілюстрацією, якщо б замкнутись у колі Міцкевичевої поезії» (Zgorzelski Cz. Od Oświecenia... – S. 163–164).

3 Krzyżanowski J. Od literatury ludowej do narodowej // Sztuka słowa. Rzecz o zjawiskach literackich. – Warszawa, 1984. – S. 189.

4 Цертелев Н. Опыт собрания старинных малороссийских песен. – СПб., 1819.

5 Максимович М. Малороссийские песни. – М., 1827.

6 Janion M. Kozacy i Górale // Z dziejów stosunków literackich polsko-ukraińskich / Red. S. Kozak i M. Jakóbiec. – Wrocław, 1974. – S. 137.

7 Kozak S. U źródeł romantyzmu i nowożytnej myśli społecznej na Ukrainie. – Wrocław, 1978. – S. 70.

8 Вагилевич І. Передговор к народним руским пісням // Русалка Дністрова (фотокопія з видання 1837 р.). – К., 1972. – С. X.

9 Там само. – С. XIV–XVI.

10 Максимович М. Українські народні пісні. – М., 1834.

11 Костомаров М. Етнографічні писання. – К., 1930. – С. 8.

12 Вагилевич І. Цит. праця. – С. 9.

13 Куліш П. Записки о Южной Руси. – СПб., 1856. – Т. 1. – С. 182.

14 Зеров М. Поетична діяльність Куліша. – Львів, 1938. – С. 13–14.

15 Див.: Шалата М. Маркіян Шашкевич: Життя, творчість і громадсько-культурна діяльність. – К., 1969. – С. 136–137.

16 Міхал Вісьневський так пише: «Я бачив, як Ходаковський зазнавав труднощів <...>. Ніхто не міг сказати, чого він шукав» (Wiśniewski M. Historia literatury polskiej. – Kraków, 1840. – S. 191–192; цит. за: Z dziejów sławy Zoriana Dołęgi Chodakowskiego // Zgorzelski Cz. Od Oświecenia. – S. 200.

17 Dołęga Chodakowski Z. Śpiewy sławiańskie pod strzechą wiejską zebrane / Opracował, wstępem i komentarzem opatrzył J. Maślanka; Teksty peśni odkrywa L. Małasz-Aksamitowa. Przedmową porzedził J. Krzyżanowski. – Warszawa, 1973.

18 Mokry W. Wkład Zoriana Dołegi Chodakowskiego w życie naukowe i literackie Ukrainy i Rosji // Polacy w życiu kulturalnym Rosji. – Kraków, 1985. – S. 21–39.

19 «Литовська культура, – на думку Ч. Мілоша, – має коріння народне, має коріння селянське, і це конфлікт двох культур, тобто стереотип шляхетської культури на рівні робітника колгоспу, який важає себе за поляка, тому що є католиком, але навіть не вміє по-польськи, тільки по-російськи. Цей шляхетський стереотип означає погорду до литовської мови і литвинів, що, зрозуміло, не може литвинам подобатись» (Poszukiwanie ojczyzny. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Rozmawiał Krzysztof Czyżewski // Krasnogruda. – 1993. – № 1. – S. 14 (Wydawca Fundacja «Pogranicze» i Ośrodek «Pogranicze – sztuk kultur, narodów» w Sejnach).

20 Mokry W. Ukraina i Ukraińcy w kulturze i literaturze rosyjskiej od połowy XVII do początku XX wieku // Literatura rosyjska i jej kulturowe konteksty / Prace Komisji Słowianoznawstwa, 48. – Kraków, 1990. – S. 18.

21 W. z Oleska. Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego. – 1833.

22 Белинский В. Полное собрание сочинений. – М., 1957. – Т. 4. – С. 171–172; Т. 5. – С. 287–288; Т. 6. – С. 172–173 та ін.

23 Kozik J. Między reakcją a rewolucią. Studia z dziejów ukraińskiego ruchu narodowego w Galicji w latach 1848–1849. – Kraków, 1975. – S. 109.

24 Zgorzelski Cz. Romantyzm w Polsce... – S. 163–164.

25 Житецький П. Мысли о народных малорусских думах // Киевская старина. – 1893; цит. за: Білецький А. Основи української літературно-наукової критики: (Спроба літературно-наукової методології). – Прага: Український громадський науковий фонд, 1925. – Т. 1. – С. 128–157.

26 Перетц В. Українські думи // Літературно-науковий вісник. – 1907. – Т. 4. Див. також: Сумцев М. Українські думи // Записки НТШ. – Т. 117–118; Апабажин К. Исторические песни и думы. История русской литературы / Ред. Аничков. – М., 1908. – Т. 2.

27 Колесса Ф. Про генезу українських народних дум (українські народні думи у відношенні до пісень, віршів і похоронних голосінь). – Львів, 1921.

28 Ziłyńskyj O. Dawna duma ukraińska i polska w świetle danych historycznych // Slavia Orientalis. – 1973. – №. 4. – S. 439–450; Ziłyńskyj O. Духовна генеза українського відродження // Journal of Ukrainian Studies. – 1981. – VI, № 1. – P. 22.

29 Козак С. Михайло Максимович – основник української науково-романтичної ідеології // Наша культура. – 1974. – № 11–12; Kozak S. U źródeł romantyzmu i nowożytnej myśli społecznej na Ukrainie. – Wrocław, 1978. – S. 42.

30 Mokry W. Obraz Kozaczyzny w piśmiennictwie staropolskim // Polacy o Ukraińcach, Ukraińcy o Polakach. Materiały z sesji naukowej / Pod red. S. Stegnera. – Gdańsk, 1993. – S. 70–71.

31 Wiszniewski M. Historia literatury polskiej. – Kraków, 1840. – T. 1. – S. 197–198; цит. за: Kapełuś H. Romantyczny lirnik (O informatorach ludowych w czasach romantyzmu) // Ludowość dawniej i dziś. Studia folklorystyczne / Red. R. Górski i J. Krzyżanowski. – Wrocław, 1973. – S. 9.

32 Kozak S. Ukraińscy spiskowcy i mesjaniści Bractwa Cyryla i Metodego. – Warszawa, 1990. – S. 249.

33 Kapełuś H. Romantyczny lirnik (O informatorach ludowych w czasach romantyzmu) // Ludowość dawniej i dziś. – S. 14.

34 Зеров М. Лекції з історії української літератури. – Торонто, 1977. – С. 195.

35 Dołęga Chodakowski Z. O Sławiańszczyźnie przed chrześcijaństwem oraz inne pisma i listy / Opracował i wstępem opatrzył J. Maślanka. – Warszawa, 1967. – S. 19.

36 Вагилевич І. Цит. праця.

37 Возняк М. Справа української літературної мови // Історія української літератури. До кінця XV віку. – Львів, 1920. – Т. 1. – С. 20–27.

38 Mokry W. Rola religii w odrodzeniu narodowym Ukraińców epoki romantyzmu // Naród i religia / Red. T. Stegner. – Gdańsk, 1994. – S. 70.

39 Jakóbiec M., Hołyńska-Baranowa I. Literatura ukraińska. Wypisy. – Warszawa, 1962. – S. 7.

40 Mokry W. Folklor i jego rola w działalności «Ruskiej Trójcy» // Studia Polono-Slavica-Orientalia. Acta Litteraria, 1981. – VII. – S. 152–153.

41 Русалка Дністрова (фотокопія з видання 1837 р.). – К., 1972. – С. 8.

42 Łepki B. Zarys literatury ukraińskiej. Podręcznik informacyjny. – Warszawa; Kraków, 1930. – S. 221–229. Див. також: Грушевський М. Історія української літератури. – К.;Львів, 1922–1923. – Т. 2–3; Лепкий Б. «Слово о полку а думи» // Лепкий Б. Начерк історії української літератури. – Коломия, 1909. – С. 291–295; Єфремов С. Історія українського письменства (фотопередрук). – Мюнхен, 1989. – Т. 1. – С. 102–110; Пеленський Є.-Ю. Роля тематики – Архаїзована мова – Високий стиль – Класична ритміка // Шевченко-класик 1855–1861. – Львів; Краків, 1942. – С. 11–128; Шубравський В. Ю. В річищі традиції Котляревського. Народність Шевченка // Шубравський В. Ю. Від Котляревського до Шевченка. – К., 1976. – С. 95–222.

43 Mokry W. Pieśni duchowne na Ukrainie w latach 988–1988 // Musica Antiqua Europae Orientalis / Red. A. Krawczuk. – Bydgoszcz, 1988. – S. 233–225.

44 Зеров М. Цит. праця. – С. 76.


 

 
 

Зміст